A TENSÃO DA ALTERIDADE E O DIÁRIO HETERODOXO

 

Maria Thereza Martinho Zambonim - Univ. Makenzie

 

 

Esta exposição apresenta dados da análise da obra Guardas chuvas cintilantes: diário, da escritora portuguesa contemporânea Teolinda Gersão, feita sob a perspectiva do diálogo que se estabelece entre essa criação e a forma tradicional do gênero.

A obra, publicada em 1984, apresenta, num registro de 106 dias, as vivências de uma mulher, dividida entre as múltiplas tarefas "femininas" – levar filhos à escola e buscá-los, ajudá-los nas suas lições de casa, “ouvir”-lhes as dores de dente e de barriga, providenciar o que a empregada pede, uma atividade remunerada não especificada (em que a “pagam para ser racional”) e a procura de tempo disponível para a escrita de um livro, seu diário. Ficamos sabendo que essa mulher, casada com Lu, mãe de duas filhas, já vivera em Lisboa e na África, já dera mais de uma volta ao mundo, e que, no tempo das experiências relatadas no diário, morava no Brasil, mais precisamente em São Paulo. Seus “dias” registram material de distinta ordem: cenas do cotidiano em casa; conversas entre amigos; histórias várias de mulheres; história de jornal; uma autobiografia; diálogos com o amigo Pip, professor de filosofia; reflexões; relato de uma viagem; lembranças; sensações; sonhos; desejos; poemas; problemas e adivinhas; diálogos com um cão; diálogos com os guarda-chuvas.

De acordo com as convenções literárias, quando um autor coloca como subtítulo de sua obra o termo "diário", está inserindo seu texto num subgênero da narrativa, indicando a tradição a que sua obra pertence, o filão a que está mais diretamente afeta. Como conseqüência, o leitor passa a esperar do texto elementos que sua memória guarda da tradição que foi acionada.

No caso da autora portuguesa, porém, essa expectativa é instigada para que, trazendo à tona certos componentes estruturais, em torno dos quais se coagula a espera do fruidor, eles sejam quebrados por uma dicção que se deseja a toda hora própria e independente, isto é, "diferente" do já visto.

Com isso, ao ler o diário, o leitor vai-se vendo diante de uma forma constantemente em dissonância com as convenções do gênero, quando este foi postulado como paradigma por força do subtítulo. Quer dizer, anuncia-se a forma para não lhe dar a palavra.

Pelo fato de ser tão acintosamente marcada, essa ausência só pode ser entendida como parte integrante da estrutura da obra, elemento com o qual o discurso elaborado faz seu contraponto. O significado do jogo assim instaurado será atingido, é o que parece, à medida que se estabelecem as relações entre a forma instituída e a forma silenciada.

A atenção a esse tipo específico de silêncio – o imposto à forma tradicional- deve, portanto, tornar mais eloqüente o texto em questão, aspecto que é, na realidade, o que mais interessa ao estudioso.

Nesta oportunidade, desejamos apontar – da maneira sucinta exigida pela circunstância de Congresso – alguns aspectos significativos do diálogo entre Guardas-chuvas cintilantes e a forma tradicional "diário".

Iniciamos nossas observações analisando como se dá o contato inicial do leitor com a obra cujo título é Guardas-chuvas cintilantes e o subtítulo é diário. Pensemos no que o subtítulo pode trazer à mente do receptor, preparando-o para a leitura.

A memória literária – e dicionários, especializados ou não, o confirmam – aciona um tipo de escrita em prosa, aparentada com a autobiografia, as memórias e as confissões, em que se supõe, por parte do escritor, o registro, dia após dia, quer de acontecimentos de sua vida, quer das suas marcas na sensibilidade.

Assim, o leitor inicia seu percurso procurando se situar nos pilares do gênero: o "eu" que se expressa, a série temporal e a realidade histórica narrada. Entretanto, a observação mais superficial – acerca da notação das datas no texto de Teolinda Gersão – já nos aponta um dado incomum: são referidos o dia da semana e o dia do mês, mas sem nenhuma referência ao mês em questão ou ao ano relacionados ao registro. Assim são assinalados, por exemplo, os quatro dias iniciais do livro: Domingo, um; Sábado, três; Segunda, catorze; Quinta,oito. Além disso, não se percebe respeito algum a qualquer ordem cronológica: salta-se de um domingo-um, para um sábado-três, para uma quinta- oito. Como se vê, nada parece orientar o leitor acerca do tempo das experiências referidas, deixando entrever a pouca ortodoxia desse diário.

O texto ainda surpreende o leitor por apresentar passagens que respondem a uma lógica diferente daquela que se concebe como a lógica do mundo "real". Por exemplo: a protagonista guarda horas que sobram de um dia para utilizá-las em outra oportunidade, quando mais necessitasse delas, ou, também, apresenta como "reais" histórias que têm nítida feição mítica. É o caso, entre outros, da história da mulher que, tendo visto um casaco de raposa vermelha numa vitrine, não descansa enquanto não o adquire, espaço de tempo em que começa a mudar seus hábitos, até o instante em que, na pele do animal, transforma-se efetivamente nele. A autora apresenta esse episódio como fato acontecido num país nórdico, do qual tomou conhecimento pelo jornal.

Esses exemplos mostram que os incidentes que fogem da lógica que condiciona a leitura do real não sofrem, neste diário, o enquadramento que lhes seria atribuído num diário ortodoxo, isto é, o relato não apresenta esse tipo de conteúdo como se fosse um sonho, um delírio, a imaginação à solta, ou, talvez, como referência analógica ao modo como a personagem sentiria e viveria as horas dos seus dias. O que se relata é algo tido como “natural” no universo da personagem, de quem se esperava o relato de fatos realmente vividos.

Já na terceira página há mais um aspecto que causa estranheza ao leitor: ao registro de um determinado "dia" segue-se comentário acerca do que aconteceria "muitas vezes" depois. Essa antecipação é, também, incompatível com o gênero de que se supõe registros quotidianos da experiência.

Outro dado que surge para o leitor como totalmente insólito, e que talvez seja o mais relevante, é o fato de o registro dos eventos, sensações, lembranças, sonhos, desejos, inquietações, reflexões não surgirem, logo de início e unicamente, pela voz de um esperado "eu", o autor do diário, como é das normas e convenções desse tipo de texto. O relato principia com uma voz aludindo a um "ela" cujas lembranças são citadas. Isso significa dizer que se instaura a presença de um narrador a relatar a experiência de alguém que com ele não se confunde. Quando o "eu" assume o relato, identificado com a personagem de quem o narrador em terceira pessoa contava as lembranças, não exclui daí para a frente aquela voz onisciente. Ela ainda permanece não somente referindo fatos, impressões e pensamentos, mas tecendo comentários sobre a protagonista. Há, além desse, outros aspectos associados ao "eu" do diário que merecem referência. Vejamos.

A autora constantemente refere-se a si como se estivesse falando de outra pessoa, por exemplo: "a mulher que mora nesta casa", "a mulher que começou a escrever um livro", num processo de objetivação, de saída de si, que lhe propicia olhar-se sob uma outra perspectiva. Ela também se narra metamorfoseada em outros seres, animados ou inanimados (é, por exemplo, o gato que busca apanhar o pássaro, "folha, vento, areia, espuma – eu pedra, mar, insecto, animal dormindo, ou animal desperto"[1]. Esse sujeito registra, ainda, no espaço do "seu diário", a história de muitas outras mulheres, quer diretamente ligadas à sua vida (empregada, amiga, vizinha), quer fazendo parte de sua história unicamente por terem recebido o olhar da escritora e terem sido escolhidas para constar de seu livro. Numa atitude não usual para alguém que deseja escrever a sua própria história, a autora divide o privilégio de ser o centro das atenções com outras e outros que, às vezes, finge nem saber quem são.

Essas poucas observações, colhidas tanto no plano referente a “o que se fala”, quanto no relativo a “o como se fala”, permitem-nos já afirmar que o diário de Teolinda Gersão está distante dos cânones literários, não se propondo como registro de acontecimentos biográficos oferecidos ao leitor curioso de conhecer a vida pessoal da escritora. Nesse aspecto, inclusive, a autora o adverte de que usa palavras como "pistas falsas", chamando a atenção para a faceta fictícia de seu texto e disseminando a descrença do leitor naquilo que lê. Por exemplo, referindo-se às suas duas filhas, diz: "Girafa e Esquilo. Nomes arbitrários. Mentiras"[2].

O que se constata, então, é que o diário apresenta um enunciador que não deseja nem ocupar o lugar único da fonte do relato, nem assumir um ângulo de visão único. Por isso, muda constantemente de lugar no discurso – fala de si mediante o recurso ao outro, seja qual for a natureza desse outro – instaurando um jogo de perspectivas que vai surgindo como elemento estrutural do diário.

O anseio pelo domínio de múltiplos pontos de vista, vivenciado no descentramento do "eu" que instiga o leitor a não acreditar na linguagem que tem diante de si, é referido metalingüisticamente.

Na Quinta, dezanove, encontramos o seguinte:

 

‘Eu’, disse ela (...). Eu, disse, e a palavra era um caroço de ameixa na boca, rolando sobre a língua, mas exterior à superfície, eu, repetiu, e olhou o céu como se fosse um eco, eu ponto de intersecção de pessoas, vidas, tempos, espaços, dimensões, ponto de intersecção de planos, luzes, cores, de sons diferentes.

Os diários assentavam no equívoco de que o eu, o real e o tempo existiam e eram definíveis e fixáveis- mas a verdade era outra, para quem tivesse olhos suficientemente corrosivos para vê-la, suspeitou.

Eu, experimentou ainda outra vez, mas era sempre uma verdade inconsistente, eu folha, vento, areia, espuma – eu pedra, mar, insecto, animal dormindo,

Ou animal desperto, expectante, com as orelhas levantadas e todos os sentidos alerta, pronto a formar o salto para um outro lado que não há.[3]

 

A incapacidade de o "eu" definir-se de maneira unívoca – expressa no jogo de que o sujeito se utiliza ao lidar com a palavra "eu" – e o fato de entender-se como ponto de intersecção de pessoas, vidas, tempos, espaços, dimensões, ponto de intersecção de planos, luzes, cores, de sons diferentes, permitem, a nosso ver, explicar a arquitetura desse diário heterodoxo.

O sujeito desse discurso vivencia o que Hans Bertens[4] refere como a "intrusão da linguagem": entre si e o mundo se interpõe a linguagem que o "eu" não mais considera competente, porque ela não é adequada a não ser para representar 'uma redução positivista do mundo em intoleráveis limites triviais'."

Este sujeito se reconhece como um “eu” fora do centro, diferente daquele indivíduo unificado e historicamente coerente cujo ponto de vista podia organizar os dados da realidade e oferecê-los como um sistema organizado ao leitor confiante naquilo que lia. E não se compreende, também, como uma natureza autônoma, detentora de uma “essência” humana atemporal; pelo contrário, entende-se como um ponto de convergência, cuja existência, pois, se define a partir de uma série de relações, algumas delas explicitadas no diário.

A dispersão e conseqüente multifacetação do “eu” dá à sua escritura uma característica peculiar: ao invés de ir delineando o contorno da figura que se quer desenhada, acaba servindo como ponto de referência para a avaliação do que está ausente no seu traço, isto é, para a percepção da falta.

É o que diz a autora travestida de narrador:

 

 Media-se apenas, escrevendo, a distância entre o eu e o seu duplo, a sua sombra fugidia, que sempre de novo lhe escapava. [5]

 

 Um longo registro de quase três páginas dá ao leitor a noção da consciência que a autora tem acerca da incapacidade da linguagem em apreender esse “eu” disperso e multifacetado. Trata-se do relato das peripécias da protagonista, numa certa manhã, munida de sua máquina fotográfica, para apanhar a sombra. Essa, tomada de início no seu sentido denotativo – espaço sem luz, ou escurecido pela interposição de um corpo opaco- acaba surgindo, depois, personalizada, e o que está tematizado nesse “dia” do diário é a luta da fotógrafa no sentido de agarrar a sua própria sombra, que corre, que fala, que tem sobrancelhas, que finge ar de inocência.

 A natureza metalingüística do texto parece-nos clara.

 O fato de o fotógrafo ser a autora do diário, que busca uma imagem de si, no espelho da página, e o fato de a sombra já ter sido referida como “seu duplo”, que sempre lhe foge ao alcance, justificam o paralelo entre o fazer do fotógrafo e o da escritora. Assim, podemos afirmar que, nessa passagem, não se discorre simplesmente sobre a dificuldade de uma pessoa, que no caso é escritora, em tirar a foto de um objeto que corria alegre, saltitando atrás ou na frente”[6]; fala-se, sim, da dificuldade do artista em narrar a si próprio quando se concebe um ser em movimento, de cuja natureza faz parte uma sombra fugidia. Quer dizer, nessa passagem, a linguagem do diário está voltada ao aclareamento da própria linguagem do diário.

 Examinemos um fragmento da Segunda, vinte e nove.

 

Os artifícios, armadilhas, para apanhar a sombra.

Sair por exemplo, a meio da manhã, com a máquina fotográfica a tiracolo, antes de o sol demasiado alto começar a comer as sombras (...). Procurar o melhor local, o melhor ângulo, o melhor enquadramento, e espreitar pelo visor da máquina.

A estabilidade é um factor fundamental. Lembre-se que um movimento descontrolado do braço ou o carregar demasiado brusco do disparador podem estragar a melhor fotografia.(...) Automatize o gesto de disparar. Aprenda a seguir um objeto em movimento sem balançar o corpo. Aprenda a ficar imóvel, procurando a posição mais confortável e o melhor manuseamento da máquina e retenha a respiração no momento exacto. Se o objeto o perturba excessivamente, procure apoio numa parede ou árvore.(...)Treine-se a abolir toda a distância entre si e a máquina, como se fotografasse com os dedos e agarrasse o objeto com a mão.

A sombra corria alegre, saltitando atrás ou na frente (...),sentou-se na beira do muro, compôs o cabelo, alisou a saia, preparou um sorriso enquanto ela focava para muito perto (...), [m]as a sombra não estava lá quando ela disparou.

(...)

Aprenda a fotografar sem ser visto. Por vezes poderá ser-lhe exigida uma posição acrobática. Exercite-se a procurar o melhor ângulo, ajoelhando ou deitando-se, ou procurando um local mais alto(...), utilize um dispositivo especial, de modo a prender a máquina pronta a disparar, por exemplo num ramo de árvore.

Mas quando ela tinha acabado de prender a máquina num ramo e se preparava para se esconder atrás do muro a sombra desatou a rir na cara dela.

– Não querias mais nada senão apanhar-me, hein?

Fez-lhe dois manguitos e desapareceu.[7]

 

Necessitamos pontuar alguns elementos desse longo trecho para melhor entendê-lo: o esforço da fotógrafa está centrado na captação daquilo que não recebe a incidência da luz, justamente o contrário do que seria de esperar na produção de uma fotografia comum; o monólogo em tom didático revela um locutor-fotógrafo cujo saber o autoriza a ocupar no discurso o lugar de mestre ou instrutor; seu saber, entretanto, não impede que sua prática seja ineficaz: a despeito do conhecimento da técnica e da máquina, sua ação é frustrada ( a sombra desatou a rir na cara dela, [f]ez-lhe dois manguitos e desapareceu).

O que justificaria o fracasso?

Se pensarmos especificamente no vai-e-vem da sombra, estaria em questão a impossibilidade de se captar o movimento mediante um processo que produz exatamente o congelamento da imagem. Está posto, aqui, o problema intrínseco da representação, qualquer que seja o meio utilizado: ela sempre implica, pelo recorte que realiza, a suspensão do contínuo que caracteriza a realidade.

Pensando-se na sombra ela mesma, outros aspectos estão em jogo.

Podemos dizer que ocorre o seguinte: o fotógrafo em simbiose com a máquina (Treine-se a abolir toda a distância entre si e a máquina, como se fotografasse com os dedos e agarrasse o objecto com a mão....) realiza a focagem exacta para apreender o objeto que quer ver fixado. Mas a sombra, o objeto pretendido pelo fotógrafo, pertence justamente à zona periférica daquilo que o instrumento prevê que esteja no centro do visor: a imagem iluminada.

O que foge ao centro, o ex-cêntrico, não será captado pelo instrumento, não será, pois, revelado na foto.

Isso significa dizer que o perfeito conhecimento da máquina de nada adianta se aquilo que se pretende com ela foge dos parâmetros pelos e para os quais ela foi regulada.

Sob a perspectiva metalingüística o excerto permite outras considerações. A autora do diário, mesmo sabendo manipular seu instrumento - a linguagem - não consegue com ela representar a sua subjetividade, pois seu meio de expressão não está calibrado para focalizar um “eu” que se concebe disperso em outros “eus”, que está sempre em mobilidade, e que, além disso, tem consciência de que o "eu" manifesto pela linguagem já é uma alteridade. Quanto a este último aspecto, trata-se aqui da questão filosófica comentada por Frye (1973) "que diz respeito ao grau em que alguma coisa feita de palavras é capaz de dizer a verdade absoluta, entendendo-se verdade enquanto correspondência. Na verdade de correspondência, uma estrutura verbal associa-se aos fenômenos que ela descreve, porém toda estrutura verbal contém aspectos míticos e ficcionais simplesmente por ser uma estrutura verbal. Mesmo a afinidade sujeito-objeto-sujeito é uma ficção verbal, e surge das condições da gramática e não das condições do sujeito enquanto estudado. Novamente, assim, alguma coisa apresentada mediante palavras contém uma forma narrativa (mythos) e é parcialmente condicionada às exigências da narrativa. Tais exigências decorrem de uma causalidade verbal sui generis, que não se relaciona diretamente com qualquer outra espécie de causalidade ou seqüência de acontecimentos"[8].

Quer dizer, a escritora não consegue se aproximar da natureza do seu ser utilizando-se de uma linguagem que não lhe permite apreender uma parte que é inerente a ele; da qual desconfia da capacidade de expressar por estarem as palavras carregadas de sentidos vários que a história se encarregou de acumular nelas e, por fim, da qual reconhece os limites de ser "uma estrutura verbal".

 A mulher que “começou a escrever um livro” revela a cada passo a consciência que tem acerca da linguagem em vários níveis, inclusive no que se refere ao verbo associado ao papel da escrita. Observe-se o que está registrado na

 

Terça, oito.

 

A História começa onde começa a escrita ( a história começa onde começa a escrita), escrevo no cimo da folha de papel.

Antes, é apenas um tempo informe e sem medida.[9]

 

Na tentativa de desprender-se do informe, deseja escrever, deixar um risco no tempo, um traço na areia, provar que está viva, e opta pela pequena escrita cotidiana com que iria pintando a cada dia o seu retrato.

Tendo-se elegido como objeto de sua representação, ela se prepara para a realização do projeto:

 

Olhou-se ao espelho, para ver como ficaria no retrato. Mas a imagem que viu não lhe pareceu exacta. Procurou debalde em todos os espelhos, no espelho oval do quarto, no espelho escuro da entrada, no espelho envelhecido da sala, nos pequenos espelhos da carteira, no interior das caixas de pó-de-arroz e de “make-up”. Mas a imagem pareceu-lhe cada vez mais inexacta.[10]

 

 Por isso, procurou sua imagem nas fotografias que possuía, mas todas tinham desbotado, estavam pouco nítidas e não se reconhecia em nenhuma.

 Fez outra tentativa de encontrar uma figura que coincidisse com a imagem que tinha de si:

 

Então foi ao fotógrafo, tirar o retrato.

No estúdio havia guarda-chuvas de seda branca, coando uma luz homogénea, clara, subindo e descendo diante do seu rosto, ela estava sentada debaixo da luz como um objecto em que ele tocava, compondo-o, mudando, inventando o seu rosto ( o tempo parado, o instante preso, ficarás assim pela eternidade adiante - as fotografias eram uma imagem da morte, o seu rosto sem vida, uma máscara de cera, fixa, fria), não havia exactidão e tudo era manipulável (...)

De tão manipulada e de tão morta, também não se reconheceu nesse retrato. [11]

 

 Convencida de que as imagens que buscava, porque fixas ou manipuladas, constituíam-se um mero simulacro de uma “imagem verdadeira”, resolveu, quanto aos espelhos, negá-los: deixava neles uma imagem fixa, parada, e andava ela mesma, por outros lugares, à solta.

 

(...) O que, bem entendido, escandalizava toda a gente. Não coincidir com os espelhos é o maior dos crimes. O espelho é a segurança, o enquadramento. O rosto contornado por um quadrado, um rectângulo, um círculo. Uma moldura. Um limite. Uma certeza. Um lugar-comum. Recusar os espelhos é deitar abaixo a sociedade e o mundo. Ninguém pode recusar os espelhos, fugir dos espelhos. Se esse não é o teu retrato, então faz um retrato falado, disseram-lhe ( porque a procura se convertera de repente em investigação criminal). Os olhos assim, o cabelo assado. Procura-se alguém que recusou ficar no fundo dos espelhos e anda à solta em outro lugar. À solta ou a monte. Só pode ser assassina. Só pode ser cadáver. Assassina ou cadáver, é preciso encontrá-la. Diz depressa como era. Fala. Fala.[12]

 

O contexto em que vemos se desenrolar essa seqüência permite-nos considerar que o que nela está em questão o tempo todo é a própria problemática da representação, isto é, trata-se, mais uma vez, de um discurso metalingüístico: a mulher que quer fazer seu auto-retrato no diário não se reconhece em nenhuma forma que tem à disposição, formas convencionais, portanto, para tentar o perfil de si mesma.

Todas as “molduras” para sua criação configuram-se como limitações daquilo que concebe como subjetividade. A recusa aos enquadramentos nada mais significa que a recusa às formas estratificadas de expressão, aos clichês. Dito de outra maneira: a autora, tendo escolhido a forma de expressão, conhece-lhe as limitações, vivencia os limites da estrutura que a tradição fixou e da contaminação histórica do signo.

O desejo de fugir ao retrato “encomendado” - os olhos assim, o cabelo assado-, que bem atenderia à expectativa dos que estão habituados ao lugar-comum, ou aos cânones, mas que mais ainda afastaria a autora do diário da idéia que faz de si, justifica, pois, o comportamento por ela adotado, e já anteriormente referido: recorre às falsas pistas que vai construindo com as palavras e que desorientam os que procuram reconhecê-la segundo as expectativas criadas tradicionalmente por um “retrato falado”, metáfora do gênero “diário”.

Se a não-coincidência de sua imagem com as fórmulas faz dessa artista uma marginal em relação aos padrões pré-estabelecidos - como bem indiciam os estereótipos com que ela é definida no retrato falado (assassina, cadáver) -, conceber-se como uma imagem em fuga é uma conseqüência inevitável.

E o diário que temos diante de nós tem de ser entendido justamente como o espaço da fuga daquela que descrê no poder da linguagem e não se enquadra na que enforma o subgênero.

Aqui se situa, parece-nos, o centro do problema que analisamos, uma vez que implica o modo como a escritora-protagonista encara a questão da identidade. Quer dizer, o comportamento da autora em relação à escritura do diário é reflexo do modo como ela se concebe enquanto subjetividade, estilo e material reivindicando-se mutuamente.

Se o foco é limitador, se a perspectiva fixa impede a captação do que está ao redor (sombra), cumpre “desfocalizar”, usar o instrumento de uma maneira diferente da que está prevista, e, parece-nos, é justamente isso que a autora faz em seu diário, mediante todos os artifícios e armadilhas de que ela pode dispor.

O processo de desfocalização, que tira do centro o que nele está delimitado pela convenção e que entendemos estar na base dessa escritura, manifesta-se em vários planos, corresponde a intenções precisas e dá à narrativa contornos especiais. Assim, podem ser entendidos como marcas da descentralização – que se realiza pela rotatividade do ponto de vista, pelo malabarismo realizado para captar a realidade segundo diferentes perspectivas –: o jogo entre a primeira e a terceira pessoas no espaço do diário; o "eu"que fala de si falando do "outro"; o livre trânsito entre a realidade e a ficção (por conseqüência, entre o diário e a discurso eminentemente ficcional); a transgressão da linearidade da cronologia do diário; o caráter lúdico com que são transgredidas as lógicas das diferentes linguagens, obscurecendo os limites dos gêneros; o acolhimento de linguagens e "verdades" em relação às quais o discurso do seu diário já deu um passo à frente; o acolhimento, no próprio corpo do diário, de críticas em relação às suas trangressões; o tratamento dado à sintaxe e à pontuação.

É extremamente significativo assinalar que a consciência que estrutura este diário heterodoxo faz permanecer dentro dele "duas biografias" que considera ultrapassadas. Uma delas, expressa em forma de poema, é rejeitada porque o sujeito está preso nos "círculos do idêntico e do uno"; a outra é deixada de lado porque o sujeito, mesmo abrindo-se para a exterioridade – o que gera a forma em prosa em que é expressa – permanece fechado em si, na posição de um "eu" que se observa e observa o "outro". O que essa consciência deseja é a "tensão da alteridade", gerada pelo movimento do "eu" em direção ao "outro", que só se realiza pela e na vivência da forma. O "eu" no "outro" corresponde a uma adesão que só uma nova forma de dizer pode manifestar e é essa nova dicção que o diário busca atingir.

Esses 106 blocos bastante heterogêneos revelam que o perfil que a escritora pretendeu estabelecer – e que depende do leitor, como afirma uma personagem mesma do diário – não está no universo diegético, no mundo representado, mas na consciência estruturante desse universo, que se dá a conhecer pelo que é dito, também, mas, sobretudo, pelo modo como atua poeticamente.

Ela se mostra uma inteligência instigada por tudo que a rodeia, desde as pequenas coisas do cotidiano, até as grandes questões que estimulam a reflexão do homem e, especialmente, do artista. Na busca de estabelecer relações entre os elementos mais díspares do mundo ao seu redor, é a inteligência sempre em movimento, utilizando diferentes escalas para medir os objetos e suas distâncias, mapeando a vida de uma maneira que só existe pela e na linguagem.

Como já assinalamos, o sujeito, ciente de que o "eu" uno e indivisível é uma ilusão criada pela linguagem, objetiva-se incessantemente em diferentes "elas" e "eles", pessoas e animais, seres animados e inanimados, e cada um, por sua vez, em vário estado, a cada instante. É interessante observar um fragmento que bem exemplifica esse aspecto. Na cena, a personagem lembrava de um sonho em que roubava guarda-chuvas, e o relato a focaliza tentando "fisgar" um deles.

 

Avançou um passo, fingindo não o ver (...), estou no vão de uma porta, entre duas vitrinas com espelhos, meto as mãos no bolso da gabardina e finjo não o ver ( um gato apanhando um pássaro, penso, um gato que fecha os olhos para se tornar invisível, julgando que o pássaro não o verá se ele deslizar, pé ante pé, sem abrir os olhos, com gestos de veludo, dissimulando o movimento, o corpo tenso, mecânico, sem pensamento algum, apenas um feixe de reflexos, como que movido por uma mola interior),

desliza até ficar quase a meu lado, recua um pouco agora, roda sobre si mesmo- uma tartaruga andando, uma tartaruga alada que levanta voo se eu me aproximar- apanho-o de repente e ele desfaz-se, fica na minha mão como uma massa informe, escura, um monte de folhas desmanchadas.[13]

 

Como se vê, a percepção metafórica em alta tensão cria as analogias transgressoras da lógica da Gramática e da vida vivida segundo a óptica taciturna do Sistema. E o artista é o equilibrista que, com o guarda-chuva na mão, brinca nos intervalos da linguagem.

Nesse sentido,as marcas digitais da autora figuram, não poucas vezes, como mais fascinantes do que os contornos dos desenhos que elabora; o elemento lúdico, fortemente acentuado, sobreleva o material manipulado. De qualquer forma, estamos, em última instância, diante do diário de um artista, daquele que assume o jogo do possível como modo de estar-no-mundo.

Esse artista elabora uma forma que expressa seu desejo de rebelião contra as regras do discurso cartesiano, isto é, trata-se de uma resistência ao gênero realizada pela utilização de uma linguagem que pretende fundar-se numa outra lógica.

O que se reconhece, aqui, é o desejo de iluminar o que não está no centro, segundo princípios e concepções da maneira ocidental de pensar, aquilo que a Razão, o Sujeito, a Hierarquia, a Ordem deixam à margem. Trata-se, em suma, de uma crítica ao modelo discursivo ou à teoria que, predominante desde o século XVII, como aponta Timothy J. Reiss[14], "fornece os instrumentos conceituais que dão sentido à maioria das práticas humanas". Designado, entre outras nomeações, por "discurso analítico-referencial" ou "logocentrismo", é o seu caráter uniformizador, imposto pelas concepções que se querem universais, que merece críticas. A busca da "sombra" bem revela o desejo de resgate do que esse modelo reprimiu.

É importante ressaltar, ainda, o seguinte aspecto: as regras que são transgredidas não são suprimidas do discurso. Elas são contraditas por novas regras, o que torna possível, mesmo "in absentia", serem reconstituídas.

Todorov, comentando o fato de que estudiosos julgam que certas regras gramaticais ou semânticas são suprimidas na poesia moderna, é quem revela o mecanismo apontado acima:

 

Mas na perspectiva da constituição de um discurso, trata-se sempre de regras a mais, não a menos; a prova está que em tais enunciados poéticos 'em desvio' nós reconstituímos facilmente a regra lingüística transgredida: ela não foi suprimida, mas, sim, contradita por uma nova regra [15]. (a tradução é nossa)

 

 Isso significa que o elemento posto em silêncio continua a significar.

 E realmente, em Guarda-chuvas cintilantes, a força dessa ausência é tão grande, e tanto permeia como paradigma a nova forma instituída, que mais um dos expedientes utilizados pela artista para "fugir" a sua opressão é dar lugar, no próprio texto, às críticas que ele pode incitar pelo fato mesmo de corresponder a uma representação que não aceita a tradição como o mesmo que se repete.

 

Segunda, doze.

 

Não é um diário, disse o crítico, porque não é um registro do que

sucedeu em cada dia. Carecendo portanto da característica determinante de um gênero ou subgênero em que uma obra pretende situar-se, a referida obra esta à partida excluída da forma específica em que declara incluir-se. Dixi.[16]

 

Incorporar as críticas numa forma que o artista assume como heterodoxa revela o enfrentamento de um tipo de tirania, no caso a estética, de uma maneira especial: ele não busca camuflar seus desvios às regras instituídas, para prevenir a proibição ou o castigo dos juízos críticos, mas desqualifica esses últimos por ser o próprio artista seu porta-voz irônico, no próprio discurso transgressor.

Como se vê, a forma canônica acaba não sendo eliminada, na medida em que é tida como contraponto. Seu silêncio faz-se voz num outro tom, pela força mesma do necessário silenciamento. É a tradição que continua transmudada pela originalidade da escritora portuguesa.

 

 

Referências Bibliográficas:

 

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